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Informe especial – Wassily Kandinsky
III.
El camino hacia la abstracción
Por Mariano
García
mariano@octubre.org.ar
Al mismo tiempo que el cubismo, el fauvismo y demás corrientes de vanguardia
modificaban las nociones de representación en el arte occidental, Kandinsky
empezó a dar forma el entramado ideológico que desembocará en la abstracción.
Por esos años, las exposiciones de la NKVM acogían obras de algunos de
los pintores modernos más importantes de París, como Picasso, Derain,
Braque o Vlaminck.
Hacia 1907,
Kandinsky tanteaba su definitivo camino a la abstracción. La lectura de
la disertación de Wilhelm Worringer Abstracción
e intuición le confirmó una vez más su idea de que en el arte no es
necesario ningún motivo figurativo. A partir de entonces, buscó inspiración
y fundamentos de diversa índole para justificar el proceso de abstracción
que se estaba gestando. Se interesó por la teosofía y las ciencias ocultas
a través de los escritos de Rudolf Steiner y Helena Blavatsky, muy populares
entonces en los círculos culturales europeos.
La teosofía
le agregó al concepto de abstracción en el arte que proponía Kandinsky
un costado espiritual e irracional. A la luz de estas ideas, se comprende
que su arte se proponga como la forma de expresión adecuada a la “época
de la gran espiritualidad” invocada por él; o su afirmación de que “la
verdadera obra de arte nace misteriosamente del artista por vía mística.”
(1)
 Entre
las convicciones de Kandinsky y los postulados teosóficos se produce una
convergencia (2). Como bien lo explica Wick: “Sólo un lenguaje creativo
abstracto, liberado de lo figurativo y abarcador de todos los géneros
artísticos puede dejar resurgir de nuevo la unidad espiritual lesionada
por el pensamiento materialista y positivista del siglo XIX, a la cual
corresponde esencialmente una orientación interior. Este «interior», que,
según Kandinsky, en conformidad con las convicciones de los teósofos representa
la «esencia verdadera del hombre», se manifiesta al observador suficientemente
sensible como «sonido interno».” (3) Este concepto, central en la teoría de Kandinsky, se
relaciona directamente con Rudolf Steiner, quien dice en su Teosofía sobre la obra de arte: “Tan pronto el «clarividente» asciende del terreno
anímico al espiritual, las obras de arte observadas se vuelven sonoras... Sólo hay que imaginarse que
todo lo que es descrito como «cuadro», como «luminoso», es al mismo tiempo
sonoro. A cada color, a cada percepción de la luz, corresponde un tono
espiritual, y a cada combinación de colores le corresponde una armonía,
una melodía, etcétera. ”
(4)
Es evidente
que semejantes ideas místicas fueron bien recibidas por Kandinsky, a la
luz de sus propias experiencias sinestésicas. Por otra parte, su amistad
con Arnold Schönberg, creador de la música dodecafónica, consolidó el
cuerpo ideas sobre la sinestesia y la consustancialidad de música y pintura.
Otros factores que pudieron orientar el camino de Kandinsky hacia la abstracción
son algunas formas ornamentales del Art Nouveau y del arte islámico, que
el artista conoció en un viaje a Túnez realizado en 1904-1905.
(5)
Es en este
contexto, y a partir de las distintas influencias mencionadas, que Kandinsky
escribe en 1910 De lo espiritual
en el arte (publicado en 1911) y sus famosas óperas de color, que
nunca se representaron en vida del artista. El libro se constituye en
la piedra fundamental de la obra teórica de Kandinsky, y en él el autor
complejiza las tensiones entre lo racional y lo espiritual, lo científico
y lo místico, que se habían insinuado a fines del 1800, cuando decidió
dejar Moscú para iniciar su carrera artística en Munich.
Con De lo espiritual en el arte, Kandinsky
volvía en cierto modo a la actividad teórica de sus primeros años como
estudiante de Derecho. Pero esta vez, lo hacía en simultáneo a su producción
pictórica. Convergencia que hacer afirmar a Wick que “coinciden exactamente
el nacimiento de este escrito teórico y el período de incubación de la
pintura «abstracta» o «absoluta» (desprendida de lo figurativo): en 1910
creó Kandinsky su primer cuadro abstracto. Esta relación no es en modo
alguno casual, sino que esclarece como una luz el engranaje, típico en
Kandinsky, entre teoría y práctica: arte y ciencia tienden como en un
movimiento alternativo de «afirmación hipotética y ensayo práctico» a
una concordancia interna.”(6) Las ideas de Kandinsky acompañaban a sus cuadros y
fomentaban su discusión. Veamos entonces cómo se dio esta convergencia
entre teoría y práctica.
Pensamiento y producción: teoría y obra de Kandinsky a la luz
del libro De lo espiritual en el
arte
 Podría decirse
que De lo espiritual en el arte está conformado
por una caparazón racional, que envuelve un centro espiritual. “Las cuestiones
religiosas y las relacionadas con las ciencias ocultas le interesaban
no solo marginalmente, más bien constituían auténticos puntos de apoyo
en aquella época de búsqueda que también tenían cabida en su teoría artística
(...) Según Kandinsky, las artes, y no solo la pintura, se encuentran
en un estado espiritual de renovación y comienzan a acercarse a sus metas
mediante la vuelta a la abstracción, a lo elemental.”(7) Además de la mencionada teosofía, el libro es deudor
del pensamiento alemán idealista (Kant) y romántico (Fichte, Schelling,
Goethe).
Como muchos
malinterpretaron la intención de Kandinsky al escribir su obra, y la leyeron
en sentido programático, el propio autor se encargó de aclarar que el
sentido de su libro fue “despertar la capacidad de captar lo espiritual
en las cosas materiales y abstractas (...) Yo no he pretendido en absoluto
apelar a la razón y al cerebro. Esa empresa sería prematura hoy, aunque
próximamente será una meta importante e ineludible para los artistas.”
(8)
En el epílogo
del libro, Kandinsky aclara a qué se refiere por esa meta ineludible de
la que habla. A partir de 1909, clasificaba a sus cuadros en tres tipos:
(9)
Impresiones: impresión directa de la “naturaleza externa”, expresada de
manera gráfico-pictórica. Todavía guardan relación con los modelos naturalistas.
Improvisaciones: expresión principalmente inconsciente, generalmente espontánea,
de procesos de carácter interno. Es decir, impresión de la “naturaleza
interna”.
Composiciones: expresión parecida a la anterior, pero que es largamente analizada
luego del primer esbozo. Sus factores determinantes son la razón, la conciencia,
la intención y la finalidad. De un nivel más complicado, sólo se pueden
lograr tras largos trabajos preliminares.
A pesar de
que reconoce que en última instancia lo que se impone es lo sensible,
y no el cálculo, Kandinsky afirma que “nos acercamos cada vez más a la
época de la composición consciente y racional, pronto el pintor estará
orgulloso de poder declarar «composicionales» a sus obras.”
(10)
Su producción
durante los años previos y contemporáneos a la edición del libro, es buen
ejemplo de este pasaje y del inicio de la aventura hacia la abstracción.
El mencionado viaje a Túnez quedó plasmado en Improvisación
6 (Africana), de 1909, en el cual los colores se hacen cargo casi
por completo de la acción insinuada por dos figuras “africanas”. De ese
mismo año, Montaña, y de 1910 Iglesia en Murnau; son obras que aún mantienen títulos referenciales. Estudio para Composición II (1910) o Cuadro con arqueros (1909) son cuadros todavía figurativos, en los que el tema parece disolverse
cada vez más en una vorágine de formas coloreadas al estilo fauve, y atestiguan el estado de la carrera de Kandinsky durante sus
primeros años en Alemania.
Todos los cuadros
de esta época muestran a un Kandinsky logrando cuidadosamente un lenguaje
cromático y formal propio. Sin embargo, el pintor todavía se vale de contornos
negros para delimitar las figuras que se nombran en el título de las obras
y demás figuras que de a poco irán perdiendo su forma “objetiva” o natural.
Este despojamiento
progresivo de la representación fue rechazado por completo por sus compañeros
de la NKVM. En 1912, junto con Jawlensky y Münter, abandona la NKVM para
fundar El Jinete Azul, su último y más famoso grupo artístico. Allí coincidiría
con Franz Marc, con quien comparte las exposiciones del grupo y la edición
de un almanaque, en 1912, en el que exponen sus fundamentos teóricos y
recogen las fuentes artísticas que les interesan: desde artistas modernos
–Picasso, Derain– hasta el arte africano y el folclore ruso y alemán.
Con El Jinete Azul exponen, además de Kandinsky y Marc, August Macke,
Schönberg y pintores de París como Robert Delaunay o el aduanero Rousseau.
Kandinsky está sumido ya en la abstracción.
Para el artista,
la composición pictórica debía surgir de los medios propios del color
y la forma estudiados cuidadosamente. En este sentido, un buen ejemplo
de esta intención es la obra Composición
V, de 1911, cuadro controvertido que provocó fuertes críticas por
parte de sus compañeros de la NKMV en ocasión de su III Exposición, a
finales de ese año. Entre formas completamente despojadas de pretensiones
objetivas, se mezclan alusiones figurativas; como se ven también en Ciudad o Barca de remeros – Improvisación
26, todos cuadros de este período en el que Kandinsky había madurado
su teoría del lenguaje pictórico.
Recordemos
que el objetivo del libro De lo
espiritual en el arte es crear una suerte de gramática visual que
permita poner de manifiesto lo espiritual mediante colores y formas abstractas.
Intentó confirmar una subyacente relación interna entre el estímulo del
color y la impresión espiritual y psíquica sobre el espectador, sobre
todo a partir de su propia experiencia sinestésica. A partir de allí,
formuló una nueva doctrina del color, la cual se apoyaba sobre las antinomias
en tensión: cálido–frío y claro–oscuro.
(11)
A partir de
esta primer par de opuestos, Kandinsky elabora una compleja teorización
acerca de cómo los colores influyen en el espíritu, valiéndose de analogías
musicales, gustativas, cinéticas, morales e incluso socioeconómicas. A
cada color le otorga una personalidad, un perfil psicológico constituido
por numerosas dimensiones. Es así como en el libro se leen afirmaciones
tales como “el gris, en su valor moral, se asemeja al verde”, “comparado
con el estado de ánimo de un hombre, (el amarillo) podría corresponder
a la representación cromática de la locura”, “el verde irradia aburrimiento
(...) es en el campo de los colores lo que en el social es la burguesía:
un elemento inmóvil, satisfecho y limitado en todos sentidos. El verde
es como una vaca, gorda, sana e inmóvil, que rumiando contempla el mundo
con sus ojos adormilados y bobos.”(12) Compara los tonos del verde al sonido de un violín,
el del rojo al de una trompeta o el amarillo a un clarín. Los ejemplos
se extienden a los colores secundarios, construyendo de este modo parejas
de antinomias no ya referidas a la composición física del color de acuerdo
al círculo cromático, sino sobre todo por la espiritualidad inherente
de cada uno de ellos.
Esas son las
bases para sus primeras afirmaciones sobre armonía, equilibrio y combinaciones
cromáticas. Pero no se trata de un código cerrado, de pautas a imitar
o de un canon definitivo para la evolución del arte abstracto. La estrecha
relación entre los cuadros del período 1910-1914 con los postulados de De lo espiritual en el arte se comprende
mejor si se acepta que el propósito de Kandinsky no es sostener la necesidad
de sujetarse a reglas gramaticales, sino de liberar al arte de las ataduras
de la pintura figurativa y sus limitaciones.
Sin embargo,
se ha visto que sus obras no renunciaron drásticamente a la figuración.
Kandinsky era conciente, tanto en sus reflexiones como en su práctica
artística, del peligro que suponía la independización del color y la forma
vaciándolos de contenido: “Si destruyéramos hoy los lazos que nos unen
a la naturaleza y nos dirigiéramos por la fuerza hacia la libertad, contentándonos
exclusivamente con las combinaciones de color puro y forma independiente,
crearíamos obras que parecerían una ornamentación geométrica, o, dicho
de otra manera, parecerían una corbata o una alfombra. La
belleza del color y la forma no es un objetivo suficiente para el arte.”
(13)
Para contrarrestar
dicho riesgo, en esta fase temprana de su pintura abstracta el artista
incluye junto a su nueva teoría cromática figuras más o menos representativas.
La tendencia inaugurada con Cuadro
con arqueros (1909) se mantendría en obras posteriores, ya con las
figuras deconstruidas dentro del cuadro, pero aún reconocibles. Los jinetes
y motivos hípicos reaparecen en obras abstractas como Tema
lírico (1911) y Paisaje romántico (1911). En Cuadro con borde blanco (1913), la figura de San Jorge en su lucha contra el dragón (motivo reiterado
en la pintura del artista ruso)(14) se adivina en el escudo y la lanza ubicados en el centro
de la composición, que se dirigen hacia la izquierda para dar con el dragón.
De esta época,
otro cuadro en el que se reafirma esta tendencia es Pequeñas alegrías (1913): “En una serena composición de colorido discreto
predominan de nuevo las reminiscencias figurativas –interpreta Düchting–,
se puede reconocer claramente una ciudad sobre as montaña y quizá un pueblo
por encima, además de alusiones paisajísticas, jinetes saltando, figuras
fantásticas (¿gigantes quizás?) al borde de la montaña y una laguna con
una «cáscara de nuez» y tres remos.”
(15)
Las ideas que
orientaron la creación aquellos cuadros, y de otros como Cuadro con arco negro (1912), Improvisación
19 (1911), Improvisación soñadora (1913); y otros tantos de aquella época, como los complejos Composición VI y Composición VII (ambos de 1913), son más comprensibles a partir de
esta afirmación del autor: “Las combinaciones «permitidas» y «prohibidas»,
el choque de los colores, el predominio de un color sobre muchos, o de
muchos sobre uno, el realce de un color por otro, la delimitación de la
mancha cromática, la disolución uniforme y multiforme, la retención de
la mancha cromática que se disuelve por medio de límites gráficos, el
movimiento de la mancha que cruza esos límites, la fusión, la delimitación
estricta, etc., inician una serie infinita de posibilidades
puramente pictóricas (=cromáticas).”
(16)
Composición VII es considerada la obra cumbre de sus años en Munich. Este enorme óleo
sobre un lienzo de 195 x 300 centímetros requirió de más de quince trabajos
preliminares, en diversas técnicas, con motivos que giran alrededor de
temas bíblicos como el Diluvio, la Resurrección y el Juicio Final. A pesar
de la trabajosa preparación, acorde con los postulados que Kandinsky proponía
para la ejecución “racional” de las llamadas por él composiciones,
la ejecución definitiva del cuadro (2 x 3 metros) le llevó apenas tres
días. La obra es un como un estallido de espontaneidad y colorido armónicamente
equilibrado. Alrededor de intensos contrastes de colores complementarios,
y blanco/negro, se difuminan tonalidades etéreas, figuras sencillas se
entrecruzan con las complejas, sin repetir nunca una forma o combinación
cromática. “Kandinsky compone a partir de esas corrientes y contracorrientes
una sinfonía de motivos y formas de expresión, una apoteosis final del
escrito «De lo espiritual en el arte.»”
(17)
La
publicación del libro Sones,
por mucho tiempo esperada, pone fin a este fructífero período en la obra
de Kandinsky; una época que lo consolidó como líder de un movimiento estético
renovador, protagonista de una de las fases más dinámicas e interesantes
del arte moderno. Sin embargo, su exaltación de la expresión espiritual,
como remedio para una época enferma de materialismo, fue arrasada por
la Primera Guerra Mundial, un conflicto bélico que haría retroceder los
sueños románticos del artista.
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Notas:
(1) Idem, p. 113 y 122.
(2) Otro importante pintor abstracto, Piet Mondrian, más radical aún que
Kandinsky en sus postulados, también se basó en la teosofía.
(3) Wick, Rainer; op. cit., p. 169.
(4) Citado en Wick, Rainer; op. cit.,
p. 169.
(5) Curiosamente, otro gran exponente del arte abstracto, Paul Klee, también
encontró en tierras tunecinas la inspiración para el desarrollo de su
obra abstracta.
(6) Wick, Rainer; op. cit., p. 166.
(7) Düchting, Hajo; op. cit., p.
38.
(8) Kandinsky, Wassily; De lo espiritual en el arte, p. 8.
(9) Nótese que los dos últimos grupos, “Improvisación” y “Composición”, son
una nueva referencia al mundo musical.
(10) Kandinsky, Wassily; De lo espiritual en el arte, pp. 121-122.
(11) Idem, p. 78.
(12) Idem, pp. 83-85.
(13) Idem, p. 100 (resaltado en
el original).
(14) La figura del jinete, sobre todo a partir de la leyenda de San Jorge
en su lucha contra el dragón es una constante en los primeros años de
la pintura de Kandinsky, incluso antes de que su obra se tornara abstracta.
También es alusiva a San Jorge, con su caballo y su lanza, la estampa
del almanaque “El jinete azul” (1911-1912), en una doble exaltación
de los valores espirituales, pues el azul es el color que Kandinsky
consideraba “celestial”. Patrono de Moscú, ciudad natal del artista,
la batalla de San Jorge contra el dragón es entendida como una metáfora
de la lucha del hombre para lograr el triunfo de lo espiritual ante
la ideología materialista (representado por el dragón); en un gesto
típicamente romántico.
(15)Düchting, Hajo; op. cit., p.
47.
(16) Kandinsky, Wassily; De lo espiritual en el arte, p. 96 (resaltado mío).
(17) Düchting, Hajo; op. cit., p.
53.
6/8/2004
Notas relacionadas:
Éxito absoluto de Kandinsky en París
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