Soles Digital - Informe especial: Wassily Kandinsky

El estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 lo devuelve a Rusia, donde la Revolución de 1917 promueve una de las vanguardias artísticas más activas y singulares del siglo XX. Los postulados espiritualistas y románticos de Kandinsky encajaban mal con el radicalismo de constructivistas y suprematistas, pese a lo cual ocupó importantes cargos en la administración artística y cultural del reciente Estado soviético. Así y todo, Kandinsky apenas si pudo influir de manera decisiva en la evolución artística de la Rusia surgida en la revolución bolchevique.

Su labor en distintos organismos se tradujo en la creación de museos por toda Rusia, así como en programas de enseñanza artística (1). En 1920 proyectó un programa pedagógico para el Instituto para la Cultura Artística (INCHUK), que fue rechazado por la mayoría de los miembros del Instituto. “De manera especialmente dura debió ser criticada la idea, basada en las tendencias teosóficas del artista, de que en el estudio del color había que tener también en cuenta, junto a conocimientos médicos, fisiológicos y químicos, conocimientos del campo de la magia.”(2)

El informe de 1923 del INCHUK, afirmaba que “se encontró que había una divergencia fundamental entre Kandinsky y algunos de los miembros del Instituto. El planteamiento psicológico de Kandinsky difería marcadamente de la visión de quienes consideraban que el «objeto» material, autosuficiente, era la sustancia de la creación. Kandinsky abandonó la administración y entraron Rodchenko, Stepanova, Babichev y Bryusova.”(3)

Dentro del círculo de los jóvenes formalistas rusos, el rechazo que sufrió Kandinsky en la nueva república socialista se sintetizó en la crítica de Nikolaj Punin en ocasión de la “Exposición de Pintura Rusa Moderna” de Petrogrado: “No soy el único que cree en la absoluta y profunda seriedad de este pintor. También creo que es un hombre con talento. No obstante, los resultados artísticos de Kandinsky son insignificantes. Siempre que su obra se mueva en la esfera del espiritualismo puro, nos transmitirá ciertas sensaciones; pero tan pronto empiece a hablar el «lenguaje de las cosas», se convertirá no sólo en un mal artesano (dibujante, pintor), sino simplemente en un artista vulgar y mediocre.”(4)

No obstante la dureza de la crítica, se reconoce que este intervalo en Rusia no fue muy fructífero en la producción del artista. Predominan en este período temas optimistas, llenos de esperanza, que se expresa en alegres colores. En lo estético, Kandinsky retoma la paleta de sus obras tempranas, con colores cálidos y vivos, que se desenvuelven en escenarios fantásticos y semifigurativos, de estilo naif.

Kandinsky no ocultó nunca su forma de pensar antimaterialista y anticomunista. “Durante los años revolucionarios de la época de crisis, Kandinsky alternaba continuamente entre un relajado idioma abstracto, paisajes del Impresionismo tardío y cuadros fantásticos ingenuos y románticos.”(5) Se encontraba aislado en medio de un ambiente cultural dominado por el estilo del constructivismo y el radicalismo de los vanguardistas soviéticos, que Kandinsky rechazaba como “formalistas” o “ideológicos”. En 1922, se hizo fuerte la presión del partido bolchevique sobre la “función y finalidad del arte”, que desembocó en el Realismo Socialista. Se retiraron de los museos los cuadros del artista, quién ante el clima adverso decidió una vez más viajar a Alemania.

En 1922, Walter Gropius le ofreció formar parte del claustro de la Bauhaus, donde dirigirá el Taller de Pintura Decorativa, el de Pintura Mural, y el curso de iniciación hasta 1933.

La Bauhaus fue una Escuela de Arquitectura y de Artes Aplicadas creada en 1919 por Gropius, y cerrada en 1933 por la persecución de los nacionalsocialistas. La historia de esta revolucionaria institución, comienza y termina con la República de Weimar. “En ese corto período de tiempo de sólo 14 años no sólo se elaboraron las bases de lo que hoy conocemos por «diseño», sino que en esta escuela de arte se desarrollan y aplican un nuevo tipo de concepciones pedagógicas que después de más de 50 años conservan todavía actualidad en algunos aspectos (...) La Bauhaus constituyó en su tiempo la contribución más importante a la educación estética.”(6) En su período de gestación, conviven como ideales estéticos los fundamentos del expresionismo tardío y un ideal de producción artesanal de la Edad Media, influenciados tanto por los avances de la Revolución Industrial como por el Romanticismo decimonónico. En una fase posterior, se imponen las imágenes del constructivismo y el programa de una creación de la forma que, teniendo presentes las exigencias y posibilidades de la técnica y la industria modernas, aspiraba al objetivismo y la funcionalidad.

En la transición entre un período a otro es cuando hace su ingreso Kandinsky con su programa pedagógico, que era básicamente el creado para el INCHUK, pero actualizado a la luz de nuevos conocimientos aportados por la incipiente psicología gestáltica. Acompañará los destinos de la Bauhaus en su último período en la ciudad de Weimar (hasta 1925), durante toda la etapa en Dessau (1925-1932), y finalmente su ocaso en Berlín (1933). Durante estos años la obra de Kandinsky se disciplina; al color se añade la geometría y la interacción de la forma, y su pintura se aprovecha de las múltiples tendencias que coinciden en distintos momentos en la Bauhaus.

El núcleo de la enseñanza de Kandinsky en la Bauhaus se encuentra recopilado en el compendio Punto y línea sobre el plano (escrito entre 1923 y 1925, publicado en 1926), segundo trabajo importante que el propio autor considera como una continuación de su libro De lo espiritual en el arte. Kandinsky consideraba que en lo “espiritual” se encontraba ya la posibilidad de aquella gramática pictórica que tanto se esforzó en esbozar, el “bajo continuo en la pintura” del que hablara Goethe, que tanta influencia tuvo en el artista ruso. Si en De lo espiritual en el arte Kandinsky se dedica sobre todo al color, como principal manifestación del espíritu en la pintura, en esta nueva etapa complejiza y racionaliza su gramática al añadir concepciones sobre los elementos aislados punto, línea y superficie, y cómo éstos se interrelacionan.

En los años de De lo espiritual en el arte, había prestado especial atención a tres polaridades básicas: rojo/azul, blanco/negro y verde/rojo; de acuerdo a las nociones psicológicas y espirituales ya descriptas. “La armonía de los colores debe basarse únicamente en principio del contacto adecuado con el alma humana. Llamaremos a ésta, principio de necesidad interior”(7), escribía el autor en 1910. En cambio, su nueva doctrina del color en la Bauhaus adoptó una vía más racional, concentrándose en las bases físicas de la ordenación cromática, investigando en especial la tríada de colores primarios amarillo-rojo-azul.

El interés de Kandinsky se centró en el orden de los colores, formas y otros elementos lineales, que pretendía corroborar mediante la proposición de problemas sistemáticos y analíticos. El eje de la enseñanza de Kandinsky en la Bauhaus se estructuró de la siguiente manera:(8)

En cuanto a su teoría del color, el artista amplió sus nociones sobre los contrastes, sin dejar de lado sus cualidades sinestésicas. Son ejemplares estas caracterizaciones que hizo de los contrastes amarillo/azul y negro/blanco:

Vemos entonces como, junto al análisis de las cualidades intrínsecas de cada color, de tipo introspectivo, psicológico y fenomenológico, típico de De lo espiritual en el arte, Kandinsky avanza en sus años en la Bauhaus en el estudio más detallado de la relación de los colores entre sí. En este sentido, puede afirmar –gestálticamente– que el valor de los colores se modifica de acuerdo a relaciones de cercanía con otros colores. Así, vemos como el amarillo, junto al azul o al negro, se ve más claro, más grande y más frío; o que el azul, acompañado de amarillo o blanco, se torna más oscuro, pequeño y cálido.(9)

L os ejercicios que como profesor daba a sus alumnos estaban estrictamente formulados, con posibilidades limitadas pero vías de solución infinitas. Con dichos ejercicios prácticos, pretendía que el alumno se apropiara creativamente de lo postulado por la teoría. Sin embargo, los esfuerzos de Kandinsky para establecer bases racionales en la enseñanza del proceso creativo no siempre daban resultado. El siguiente extracto de los apuntes de un participante de sus clases, es una muestra representativa tanto del tipo de ejercicios que ideaba Kandinsky, como de los efectos que podían generar en sus alumnos:

“Kandinsky nos ha mandado un auténtico trabajo de vacaciones, pero esto no es malo. Un cuadrado, 30 x 30 cm, debe ser dividido en rectángulos de 5 x 10 cm. En cuanto a los colores, se deben utilizar 3 primarios, 3 secundarios y 3 neutros (negro, blanco, gris), dejándote a ti la distribución de los rectángulos coloreados, pero solamente horizontal y vertical, no diagonal. Tú dispones con qué frecuencia utilizas cada color, pero cada uno debe estar presente al menos una vez. El trabajo entonces es:

En la última clase no dijo mucho nuevo, sólo algo sobre las tensiones en el cuadrado, yo no entendí esto del todo, pero creo que tampoco es importante”(10)

Lo que aquel alumno no sabía es que las tensiones en el cuadrado sí era algo importante para Kandinsky. La dificultad del maestro para transmitir sus teorías, radica en que “aquella clasificación de formas y colores básicos, tal como él la enseñaba, se basaba más en valoraciones subjetivas que en leyes fijadas objetivamente.”(11) La suya es una teoría axiomática de la creación, fundamentada sobre todo a partir de su propia experiencia.

Su teoría de las formas se edificó a partir de elementos básicos como el punto y la línea, y de las tres formas básicas que surgen de estos elementos: círculo, triángulo y cuadrado. Su explicación se inicia con el punto, que es la unidad mínima de su teoría del lenguaje, y de allí deriva que la composición más sencilla es la que presenta un punto dentro de un cuadrado. Aquí las tensiones entre punto y plano se encuentran en perfecto equilibrio.(12)

Del punto, Kandinsky deriva sus consideraciones sobre la línea, entendida como “huella del movimiento del punto”. En su sistema analítico, clasifica las líneas en rectas, quebradas y curvas; y dentro de las rectas distingue la horizontal, la vertical y la diagonal como formas básicas a partir de las cuales se derivan las demás.

Como ya lo había hecho con los colores, otorga a cada una de ellas un valor: la horizontal es “fría”, la vertical “caliente”, la diagonal una mezcla de ambas (“fría-caliente”). Valores análogos de tensión y temperatura reparte entre los tipos de líneas quebradas, de acuerdo a su ángulo, sean éstos agudos (45º, mayor tensión y más calidez), rectos (90º, más equilibrado y frío) u obtuso (135º, el más frío de los tres). Con estos axiomas establecidos, Kandinsky podía entonces avanzar en el tema central de Punto y línea sobre el plano, que es la correspondencia entre formas y colores. El concepto central, una vez más, para dar unidad y coherencia a sus postulados, es el de “temperatura”. A partir de correspondencias entre las temperaturas de cada color y cada forma, el autor perfecciona su búsqueda de una gramática visual.

Equipara la línea horizontal al color negro (cercano al azul), y la vertical al blanco (cercano al amarillo). Al frío-calor de las líneas diagonales, le adjudica el color rojo, que en su teoría del color había localizado en medio del azul (frío) y el amarillo (cálido). En el caso de las quebradas, la acutángula está “interiormente coloreada” de amarillo; la obstusángula de azul, y la rectángula, en medio de las otras dos, de rojo (en medio de los dos colores previos). Finalmente, las formas básicas se asocian de la siguiente manera: el triángulo al ángulo agudo, el cuadrado al ángulo recto, el círculo al ángulo obtuso. La correspondencia básica entre líneas, formas y colores, queda de este modo establecida de la siguiente manera:

Angulo	Forma	Color
agudo	triángulo	amarillo
recto	cuadrado	rojo
obtuso	círculo	azul

Esta correspondencia, ahora perfeccionada y aumentada, ya había sido esbozada por Kandinsky en De lo espiritual en el arte. “La relación inevitable entre color y forma nos lleva a observar los efectos que tiene la forma sobre el color” decía entonces, y una aclaración ya formulada en aquellos años da la pauta para el estudio de sus obras en su período dentro de la Bauhaus: “Un triángulo pintado de amarillo, un círculo de azul, un cuadrado de verde, otro triángulo de verde, un círculo de amarillo, un cuadrado de azul, etc., todos son entes totalmente diferentes y que actúan de manera completamente diferente. Determinados colores son realzados por determinadas formas y mitigados por otras. En todo caso, los colores agudos tienen mayor resonancia cualitativa en formas agudas (por ejemplo, el amarillo en un triángulo). En los colores que tienden a la profundidad, se acentúa el efecto por formas redondas (por ejemplo, el azul en un círculo). Está claro que la disonancia entre forma y color no es necesariamente «disarmónica» sino que, por el contrario, es una nueva posibilidad y, por eso, armónica.”(13)

A pesar de su análisis positivo y racional del medio plástico, postulado por él y llevado a la práctica en las obras de este período, Kandinsky no llegó nunca a un positivismo funcionalista dentro de la Bauhaus, o a un radicalismo como el de Mondrian, que exasperó esta tendencia de depuración al punto de pintar solo líneas rectas, colores primarios y blanco y negro.

Es evidente que los cuadros de Kandinsky de los años ’20, contemporáneos a Punto y línea sobre el plano, se aprecian como más geométricos y “racionales”, pero nunca se atuvieron al dogma triángulo-amarillo, círculo-azul, cuadrado-rojo. Desafortunadamente, una vez más Kandinsky enfrentó dificultades para transmitirles estas ideas a sus alumnos y colegas, que muchas veces se mostraron escépticos al respecto. Con tono irónico, Oskar Schlemmer comentaba en aquellos tiempos:

“La clase de Kandinsky: estricta investigación científica color-forma. Ejemplo: buscar para las tres formas (triángulo, cuadrado, círculo) los correspondientes colores elementales. Se decidió que era amarillo para triángulo, azul para círculo y rojo para cuadrado; por decirlo así y de una vez para siempre (...) Sobre el triángulo amarillo hay unanimidad entre todos. No así sobre lo demás. En cualquier caso, inconscientemente dibujo siempre el círculo en rojo y el cuadrado en azul.”(14)

Más allá del tono burlón del comentario, es claro el malentendido que generaba la teoría de Kandinsky, a pesar de que ya en De lo espiritual en el arte había aclarado que sus asociaciones entre forma y color eran sólo puntos de partida, no instrucciones sobre los resultados finales, que abren múltiples combinaciones para buscar otros tantos efectos: “El número de colores y formas es infinito, y así también son infinitas las combinaciones y al mismo tiempo los efectos. El material es inagotable.”(15) No es lo mismo postular, por ejemplo, que un triángulo es una figura cálida, y pintándolo de azul puede contrarrestarse ese efecto, o que un círculo rojo adquiere más dinamismo que en su “forma pura” azul; que pretender que todos los triángulos que se pinten sean amarillos, todos los cuadrados rojos y todos los círculos azules. Como si las palabras del propio Kandinsky no alcanzaran para dejar esto en claro, estaban también sus pinturas.

Las obras pictóricas de Kandinsky, en sus años como profesor en la Bauhaus, se ven impregnados de un mayor rigor metodológico. Sus cuadros se hacen más constructivos a raíz de la orientación racional de su programa pedagógico en la Bauhaus, claramente resumidas en Punto y línea sobre el plano. Entre 1923 y 1925, dominaba en la Bauhaus el lenguaje universal de la geometría, bajo la influencia del suprematismo y el constructivismo.

En los cuadros de estos años, Kandinsky evidencia un alejamiento del cálido colorido expresionista de su primera estancia en Alemania, para dar lugar a geometrías racionales, con frecuencia coloreadas en tonos fríos. Además, se hace cada vez más difícil encontrar elementos figurativos dentro de sus abstracciones de color y forma.

La preferencia por el c írculo, como modelo de forma perfecta y símbolo cósmico, nos recuerda que todavía la espiritualidad y el romanticismo siguen estando presentes en su obra (Kandinsky consideraba al círculo también como romántico). El cuadro Algunos círculos (1926) es una clara muestra de ello; y de cómo aplicaba en la práctica su teoría gramatical. Allí la única figura son los círculos, que se superponen sobre un fondo negro-azulado; y nos dicen que si bien estas tonalidades son las preferidas por Kandinsky para dichas formas geométricas, esto es sólo un postulado que permite jugar con colores y tamaños de los círculos, para lograr el equilibrio armónico. El artista no pinta todos los círculos de azul, como podrían sugerir algunos malentendidos de la época, sino que distribuye los tonos más fríos (azules, violetas, negros) en las figuras más grandes, mientras que la “desviación” consistente en círculos pintados con colores cálidos (amarillos, rojos) se reserva para los de menor tamaño.

D e la época de Weimar, Composición VIII (1923) es su obra más importante. Aquí el vocabulario geométrico combina los elementos básicos, como el círculo, el semicírculo, y las líneas angulares, rectas y curvas; y en menor medida triángulos y cuadrados. Las aureolas que rodean algunos de los círculos trabajan la el tipo de contraste muy elaborado teóricamente en sus escritos (círculo azul con aureola amarilla, y viceversa) generando espacios en conflicto que se refuerzan con la orientación de las líneas; en un trabajo de carácter eminentemente intelectual.

En 1925, la Bauhaus escapa de Weimar a causa de los ataques de la ascendente ultraderecha nazi. La segunda fase, en Dessau, comenzó en condiciones mucho más favorables, en parte gracias nuevo edificio de la escuela, una obra maestra de la arquitectura de vanguardia de los años ’20, que alojó no solo aulas, sino también a los hogares de los maestros. Las familias Klee y Kandinsky compartieron una de estas casas. El ambiente era más que propicio para la creación artística. De estos años convulsionados, los cuadros más importantes de Kandinsky fueron En azul (1925) y Amarillo-rojo-azul (1925).

E ste último, por su complejidad de significado y grandes dimensiones, se acerca a las grandes Composiciones del artista ruso. Las variaciones cromáticas y la superposición de formas hacen de este cuadro quizás la mejor síntesis pictórica de la teoría expuesta por Kandinsky en Punto y línea sobre el plano, y de las infinitas posibilidades expresivas que de ella se derivan. Las principales formas circulares, cuadradas o triangulares, son coloreadas con los colores “respectivos”, para establecer los valores armónicos de la composición, y luego complejizar con una multiplicidad de líneas que trazan las direcciones de fuerza. Es así como se divide el cuadro en una zona amarilla, a la izquierda, “terrenal” y donde predominan las líneas rectas; y una zona “celestial” donde sobresale el azul, las líneas curvas y círculos (16). En medio de ambas áreas en tensión, se ubica un cuadrado rojo como nexo. Un punzante triángulo rojo a la izquierda, un círculo neutro de áurea amarillenta en el centro, y pequeñas cuadrículas multicolores orientadas hacia la derecha, constituyen “intrusiones” en cada zona en principio fuertemente delimitada, lo que le da al cuadro una notable tensión dramática.

En sus años en Dessau, Kandinsky pudo además experimentar con sus antiguas ideas sobre el parentesco entre música y la pintura, decorando con formas y juegos de luces y colores espectáculos musicales. En los últimos años de la Bauhaus, Kandinsky acentuó con renovada fuerza el papel de la intuición dentro de la creación artística; pero la escuela se orientaba cada vez más hacia el diseño y la arquitectura, bajo la tutela del funcionalismo. Este incipiente desvío de rumbo fue abordado por Kandinsky con una curiosa ironía, como se aprecia en los cuadros Caprichoso (1930), en donde se ve una barca o misteriosa nave, navegando sobre motivos africanos; o Pisos (1929), en el cual se muestran distintos objetos ordenados en una estructura arquitectónica rígidamente simétrica, quizás un comentario crítico sobre la nueva tendencia funcionalista adoptada por la Bauhaus.

Sutilezas semejantes hicieron que Kandinsky, y también su amigo Klee, fueran acusados de “elitistas” por el resto de los integrantes de la Bauhaus, que profundizaban su rechazo al esteticismo en pro de un mayor compromiso social. A finales de 1930, asume como director el arquitecto Ludwig Mies van der Rohe, quien ante los ataques de la derecha decide “desideologizar” la Bauhaus, que se convierte en una escuela puramente de arquitectura, cada vez más lejos de las ideas fundadoras de Gropius o del propio Kandinsky. En abril de 1933, la Gestapo cerró la escuela definitivamente; y muchos maestros y estudiantes emigraron a Estados Unidos.

La obra de Kandinsky, así como la de muchos otros, fue incluida por el nazismo en la siniestra nómina del “arte degenerado”. El pintor se instaló en Neully-sur-Seine, cerca de París, en 1933. Allí esperaba encontrar un clima propicio, pero la escena francesa estaba entonces dominada por corrientes poco afines a la abstracción. André Breton intentó ganarlo para la causa surrealista con poco éxito. El artista ruso adquirió en estos años la nacionalidad francesa; el último tramo de su obra se produce en tranquilidad, pero ante la incomprensión de la crítica. Sus últimas obras se alejan de la geometría de la Bauhaus y el racionalismo de Punto y línea sobre el plano, optando por formas orgánicas y biomórficas.

(1) Entre otros cargos, fue miembro del “Comisariado para la instrucción del pueblo”, profesor del WCHUTEMAS, vicepresidente de la Academia de Ciencias del Arte creada por él, y Comisario de Museos Rusos.

(3) Citado en Lodder, Christina; El constructivismo ruso, Madrid, Alianza, 1988, p. 83.

(9) Kandinsky, Wassily; Punto y línea sobre el plano, Buenos Aires, Paidós, 2003.

(12) Las consideraciones siguientes sobre la teoría de Kandinsky han sido tomadas de su libro Punto y línea sobre el plano.

(16) Se ha interpretado este cuadro como una nueva recreación de la leyenda de San Jorge, esta vez completamente estilizada. La parte “celestial” de la derecha correspondería a San Jorge, y la terrenal de la izquierda al dragón.