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Steven Spielberg: A la caza de una ballena blanca
 

Por Mariel Manrique (*)

Lincoln

I. Un país de niños

El cine de Steven Spielberg es un país habitado por niños huérfanos.

David, el pequeño niño-robot de Inteligencia Artificial (A.I., 2001), no es real, pero su amor sí lo es. Su amor tiene la forma de la necesidad del amor. Esa necesidad es tan real que termina hundiéndolo en el fondo del océano en su nave anfibia, en busca del Hada Azul que lo arranque de su destino de Pinocho para convertirlo en un niño de carne y hueso al que una madre pueda querer.

Desde una Coney Island sumergida y helada, David hace un nudo en nuestro corazón, de los que no se pueden desatar. Es el nudo de los que hemos perdido a nuestros padres o, mejor dicho, de los que soñamos una infancia que jamás tuvimos. Soñamos esa infancia porque no fue real. A nuestra infancia real, Spielberg le regaló una criatura dulcísima y monstruosa, con ojos puros como un lago de aguas calmas, que solo deseaba volver a casa porque no podía vivir en este mundo.

Elliott está tan solo en ET (1982) como un extraterrestre expulsado de su reino. ET está dentro de Elliott (vive en el principio y el final de su nombre, al que solo basta quitarle las cinco letras intermedias para hacer de Elliott un ET).

David ha completado el proceso de hibridación y es un niño mecánico producido en serie por Cybertronics, cuya capacidad (incorruptible) de amar se activa con un código. ET es para Elliott el refugio que podría ofrecerle un extraño padre sustituto, encontrado en el bosque de las maravillas donde juegan los niños. Ese bosque es, años más tarde, el bosque de la desesperación donde David es abandonado (en AI) por su madre adoptiva.    

John H. Miller, maestro de escuela devenido capitán de infantería, atraviesa la campiña francesa con un puñado de sus hombres, a quienes debe guiar y proteger. Su misión es encontrar al soldado James F. Ryan y enviarlo de regreso a casa para que no sea, para la familia Ryan, el cuarto hijo perdido en una guerra. Rescatando a Ryan (Saving Private Ryan, 1998) es la historia de un hombre transformado en padre de "sus hombres", empecinado en la supervivencia de un último hijo.

En Munich (2005), Arvin Kaufmann integra una misión destinada a vengar un atentado contra su "madre patria". Ha sido abandonado por su madre biológica. Israel también lo abandonará. Ray Ferrier no ha aprendido, en La guerra de los mundos (War of the Worlds, 2005), a cuidar a sus hijos. Fascinado en la contemplación de la catástrofe, pierde de vista a su pequeña hija, que cae a un río repleto de cadáveres.

No bastará con haber dicho: "Quédate donde pueda verte". Pasará el resto de la película con la niña en brazos, empeñado en vendarle los ojos para ponerla a salvo. Su hijo mayor desaparece tras una colina incendiada. La amenaza no llega del cielo sino de las entrañas mismas de la tierra, desgarrada por los tripods. Hay que correr y atravesar un territorio antes familiar que ahora se ha vuelto irreconocible. Quedarse a mirar el cielo equivale a morir.       

En Minority Report (2002), John Anderton ha perdido a su hijo y su crimen futuro, anticipado por la precog Agatha, es la venganza de esa pérdida. Peter Banning es, en Hook (1991), un padre ausente. Victor Krazorski se inventa en el aeropuerto de La Terminal (The Terminal, 2004) la familia que no pudo tener en su país de origen, un país literalmente borrado del mapa. El objetivo de su viaje es cumplir la promesa que hizo a su padre antes de morir: completar, con la firma del trompetista "Benny Golson", la lista de autógrafos de músicos de jazz que su padre guardaba en una lata. 

El hogar es, en el cine de Spielberg, un refugio inalcanzable dibujado por Norman Rockwell. Un arca perdida, un Santo Grial que solo puede contemplarse desde afuera, como contempla Frank Abagnale Jr. (ese eterno travestido en fuga), tras una ventana, la escena idílica de la nueva familia formada por su madre (Catch Me if You Can, Atrápame si puedes, 2002).

Jamie, el hijo extraviado en el éxodo de una Shangai ocupada por los japoneses en El imperio del sol (Empire of the Sun, 1987), atesora ese dibujo de Rockwell, arrancado de la revista Life, en el que pareciera cifrarse todo el cine de Spielberg:

Es el dibujo que dejará ir en su maleta hacia una tumba de agua, semejante a las tumbas flotantes que abren la película, con la memorabilia de la infancia que lo mantuvo de pie.

Spielberg adquirió, en una subasta, el trineo que asediaba al ciudadano Kane. Spielberg coleccionaba postales del sueño americano ilustrado por Norman Rockwell. Mamá Spielberg dijo: "era un chico muy extraño, no sé bien qué demonios era". Spielberg se metía de contrabando en los estudios Universal, dispuesto a quedarse a vivir allí. Ya en Loca Evasión (Sugarland Express, 1974) hay un osito de peluche hecho pedazos bajo las ruedas de un auto y, en Tiburón (Jaws, 1975), un niño devorado en el agua por un monstruo que tiñe de rojo el plácido amarillo de una colchoneta inflable. 

¿Qué otra imagen sino la imagen de un niño que grita, desesperado, aferrado a la baranda del palco de un teatro, podría ilustrar, en un película de Spielberg, el asesinato del Gran Padre? Lincoln no muere, en Lincoln, de un disparo en el Ford Theatre. Muere en su hijo menor, Tad, que escucha en otro teatro, mientras asiste a una función de Aladino, el anuncio de su muerte. No escuchamos el disparo ni vemos la caída de Lincoln. Vemos enloquecer a Tad. Escuchamos sus gritos.

II. Un país sin sombras

El cine de Spielberg está hecho de certezas. Sus protagonistas no dudan y no tienen dobleces. Si los tuvieran y se debatieran a sí mismos, no serían niños. Niños aunque cronológicamente sean adultos. Adultos que se entregan, de la cabeza a los pies, con la pasión que define a los niños, al cumplimiento cabal de una misión. No especulan, no ponen fichas ni monedas a un costado, no dosifican sus reservas. Tener una pasión es estar seguro. Y, es por añadidura, el síntoma mayor de la voluntad de estar vivo.

Al mismo tiempo, no hay final feliz en ninguna película de Spielberg, no puede haberlo después de haber perdido un mundo y de saber que ese mundo no volverá jamás (aun cuando nunca haya sido realmente nuestro, como un mundo con madre para el David de A.I. o el mundo jurásico de los dinosaurios). Hay lluvia y lodo, y las ruinas de un parque de atracciones, en El Mundo Perdido (The Lost World, 1997).

Un hombre como Lincoln, tal como se lo narra en Lincoln, no puede durar, excepto como máscara mítica y excesiva tallada en la piedra del Mount Rushmore, esa máscara que es, simultáneamente, la cara de América y la cara de Dios, el "Honest Abe" representado con fervor por el actor radiofónico Ira Ringold  en "Me casé con un comunista" (el volumen central de la trilogía sobre la "América perdida" de Philip Roth), una realidad y una anomalía de la historia.

La misma política que lo prohíja y lo modela es la que lo consume y lo devora, para procesarlo y devolverlo hecho prócer, tan prócer que puede ser presidente y, además, cazador de vampiros o gigante de mármol providencialmente vuelto a la vida en un museo (Abraham Lincoln: Vampire Hunter, Timothy Bekambetov, 2012; Night at the Museum: Battle of the Smithsonian, Shawn Levy, 2009).

Lincoln según Lincoln va por todo. Quiere ponerle fin a la Guerra de Secesión y abolir la esclavitud. Es la combinación exacta, en su propio partido, del arte negociador de Frances Preston Blair y la radicalidad incendiaria de Thaddeus Stevens. "Todo" Lincoln está definido por Spielberg en una de sus partes, los primeros cuatro meses de 1865, así como "todo" Lincoln estaba en los inicios del abogado idealista de "El joven Lincoln" filmado por John Ford ("Young Lincoln", 1939), otro biopic por metonimia en el que no hace falta contar una vida entera para contar una vida.

Para frenar la sangría de la guerra y emancipar constitucionalmente a una raza, Lincoln tiene que conseguir una mayoría parlamentaria en tiempo récord. Necesita salir a cazar votos. Son las reglas de la democracia representativa (la otra opción, dice Quentin Tarantino en Django Unchained, es salir a dinamitar mansiones esclavistas, volar los feudos de los Calvin Candie).

Lincoln no porta pistolas; usa la palabra. Arbitra y promete, persuade y avanza, es un sofista entre asistentes y asesores, contrincantes, indecisos y aliados, una marea de piezas masculinas en la que Lincoln nos sumerge sin previo aviso para mostrar cómo se puede navegar un guión y ser puro aun comprando votos. ¿Se puede ser puro aun comprando votos? La Guerra de Secesión lleva cuatro años y más de medio millón de muertos. ¿Cuándo el fin justifica los medios, cuándo el acto de corrupción sirve a una causa revolucionaria?

Los votos que compre Lincoln, dice Spielberg, son parte del arpón con el que ha salido a cazar, en el fondo y de una vez por todas, una ballena blanca. ¿Citó Lincoln alguna vez al Melville fundacional de Moby Dick? No lo sabemos pero bien podría haberlo hecho. Lincoln es, según Lincoln, un capitán Ahab. Un vulnerable y un profeta, un héroe y un perdido, en dosis inexactas.

Daniel Day-Lewis encarna el dolor de esa inexactitud (porque no hay mímesis sino encarnación), con su galera demasiado alta para esos hombros estrechos, su manera de lustrarse las botas y arroparse con mantas, su silueta prematuramente envejecida recortada contra un ventanal, su modo de apoyar las manos de dedos huesudos y larguísimos sobre las rodillas.

Lincoln según Lincoln libra, también, una guerra doméstica. No hay Spielberg sin vínculos primarios fracturados. Lincoln no puede leerse sin la ira y la depresión de Mary Todd Lincoln, sin un hijo menor a quien alzar para leer, sin un Tad con quien jugar y en quien morir por culpa de la ballena blanca.

Es un mar de interiores alumbrados por velas o lámparas, al que la pastoral americana le recortará las sombras porque si necesitamos amor es porque necesitamos creer y las sombras carcomen y extenúan las creencias.

"Believe" es el verbo-Obama. No existe la penumbra en Norman Rockwell. Sabemos que la llama encendida del final, fundida con la imagen de un Lincoln en acción, está de más. Pero Spielberg se aferra a su postal y no la deja ir a su tumba flotante. Quiere quedarse a vivir en Universal. En el consuelo ficcional de una infancia con padre, iluminada por la luz del día.

9/3/2013

(*) Artículo publicado originalmente en Shangrila Textos Aparte

www.solesdigital.com.ar

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