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Especial
Florencio Molina Campos (Parte 2)
Un
puente entre dos mundos
Por
Cecilia Grolero
cegrolero@hotmail.com
Si bien
lo más difundido e importante de la obra de Florencio Molina Campos
surge a partir de 1926, cuando realizó su primera exposición
de trabajos en el Galpón Central de la Sociedad Rural Argentina, su
reconocimiento en todo el Río de la Plata fue a partir de 1931 cuando
sus trabajos comenzaron a publicarse en el Almanaque Alpargatas.
La orgullosa
Argentina había descubierto el siglo XX con la crisis del treinta y
este artista convivía con una sociedad europeizada, totalmente importada,
donde el sentimiento nacional y el contexto propio ”provocaron la
repulsión de una elite que quería esconder lo que no quería
ser” (1) , una elite de la pintura que se centraba en sólo
cuatro cuadras de la calle Florida.
Pero Molina
Campos asume los valores que son justamente “la antítesis
de la consagración de las elites” (2). No sólo busca
provocar un sentimiento de pertenencia nacional casi extinguido, sino que
logra un reconocimiento desde la campaña hacia la metrópoli.
Hay un desplazamiento desde la periferia hacia el centro.
Por estos
años la iconografía de la región (principalmente Argentina
y Uruguay) se caracteriza de una mezcla de lenguajes pictóricos “cultos”
y lenguajes gráficos populares; una combinación entre lenguajes
“europeos” y lenguajes que expresan la realidad rioplatense. En
ese contexto la obra de Molina Campos propone una gráfica que “reivindica
elementos identitarios regionales desmitificando el tono épico y lírico
con que la pintura “culta” representaba una figura humana universal,
haciéndola portadora de la utopía humanística europea”
(3).
Entre
el campo y la ciudad
Con un
estilo y una magia que pocos representantes del hombre de nuestro interior
han logrado, Molina Campos interviene como mediador de dos realidades histórica
y culturalmente separadas: el campo y la ciudad.
“Don
Florencio” se convierte en portavoz de un sentir popular marginado por
la “City” porteña. Convoca a comprender el mundo del hombre
de la llanura, hay una invitación a conocer a fondo la solitaria y
a la vez pintoresca vida de los gauchos de nuestras tierras.
Su arte
nace en las provincias del interior y se consagra paulatinamente en la sociedad
del asfalto. Su estilo y su lenguaje popular se fortalecen justamente con
el medio de difusión que lo comunica: el almanaque.
En una
época donde el “único contexto posible era el provisto
por las imágenes de importación...” (4), la caricatura
se introduce como un puente que comunica el sentir y el vivir de los trabajadores
rurales a toda una sociedad urbana que muchas veces vivió de espaldas
a los humildes pobladores del interior. El artista “plasma imágenes
con las que se identifica la población rural del país (y que
por ello fueron atesoradas) y que carecían de significación
para una élite capaz de valorar únicamente lo foráneo”
(5).
La particularidad
del almanaque y ese humor con el que se mueven los protagonistas de sus obras,
llegaron a cada una de los hogares argentinos de un modo masivo. Si bien como
anteriormente explicamos en ciertos casos se necesita conocer el “código
rural”, los trabajos de Molina Campos lograron ingresar a las casas
de todos los argentinos. La obra pictórica que representa al símbolo
nacional argentino se traslada del medio artístico restringido a la
calle Florida, a las cocinas, talleres mecánicos y bares de las calles
porteñas.
Lo interesante
es que ese acercamiento que se genera gracias al humor, se detiene justo antes
de que ese humor se convierta en burla.
Si bien
el juego paródico existe, Molina Campos nos presenta a sus personajes
con humor pero sin soberbia, sin motivos para deshumanizarlos. Esto puede
relacionarse con una necesidad urgente del autor de acercar el mundo urbano
desinteresado de sus raíces y el mundo de los trabajadores rurales
víctimas del eterno centralismo porteño.
“Dice
Joshua B. Powers en un juicio sobre Molina Campos, que cuesta comprender como
los humildes pobladores de nuestros campos se divierten con sus dibujos que
tan bien los caricaturizan, y lo atribuye a que el paisano se siente como
si fuera uno de ellos mismos el que lo pintara, conociendo su habilidad campera,
simpatizando con sus existencias, la austeridad de sus costumbres, sus goces
simples, sus mismas fallas” (6).
Molina
Campos se identifica con sus paisanos a través de un lente que acentúa
y exagera los rasgos y las expresiones. El artista argentino percibe lo que
es peculiar y lo destaca. Hay una hilaridad afectuosa, autor y personajes
se intercambian, se reflejan, se observa una risa saludable como si entre
ellos y el pintor se cambiaran “chanzas” mutuamente, como suelen
hacerlo los hombres de campo, con esa la malicia socarrona que les es tan
propia.
A diferencia
de algunos autores extranjeros que vieron al gaucho como algo exótico
que estudiar, los de “Don Florencio” están vistos por alguien
que se identifica con ellos y los invita a reír juntos.
Esa proximidad
y complicidad que se observa entre el personaje y su creador, también
se puede apreciar entre el mismo personaje y el espectador. Son reiteradas
las obras en las que se observa al protagonista mirando de frente, como posando
para una fotografía que el espectador le está por tomar, un
recurso característico en este artista.
En la
mayoría de los casos son los paisanos los que permanecen parados, mirando
a la “cámara” con una quietud casi artificial. Un ejemplo
es la obra “Sudiadanoj!” donde esa foto parece guardar un momento
especial en la vida de los rudos hombres de campo. Aquí hay un corte,
el marco que delimita el espacio de la pintura finaliza abruptamente, cortando
la imagen de uno de los paisanos. Esto nos muestra la intención del
artista de reflejar una realidad que existe y a la que él sólo
le toma una fotografía. Ese pueblo, esa escuela donde los paisanos
fueron a votar no nace en la obra, no es imaginación del autor, sino
que existe en un lugar llamado Argentina. La escena que allí se describe
no finaliza con ese marco que lo delimita, sino que continúa en un
espacio y tiempo que corre paralelamente, como en el almanaque, donde los
meses y los días cumplen un eterno retorno.
Cada uno
de los personajes está representado con el mínimo detalle, al
recorrer detenidamente las curtidas manos de estos trabajadores se descubren
las credenciales que los convierten en orgullosos “Sudiadanoj”.
Es importante
destacar como su autor enfatiza nuevamente en el reconocimiento de los gauchos,
en la valoración de su persona. Ellos también ejercen la democracia,
ellos también deciden el porvenir de una sociedad que muchas veces
los deja de lado.
Muchos
posan en la puerta del rancho que les pertenece o hacen alarde de sus habilidades
ecuestres. A otros el “ojo cámara” del espectador los encuentra
en medio de las adversidades a las que se enfrentan diariamente en su lucha
constante por sobrevivir a la natural y solitaria Pampa.
Están
también los que festejan con el espectador, como el caso de “Viva
yo... y el que me fía!” donde el gaucho se dirige en primera
persona e invita a brindar por el simple y magnifico hecho de vivir.
12/5/2008
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Parte 1 - Ver
Parte 3
Notas:
1) Op. Cit.,
Rollie, Roberto y Moneta, Raúl, pág. 9.
2) Ibíd.
pàg 9.
3) Peluffo,
Gabriel. Realismo Social en el arte uruguayo, 1930-1950. Museo Juan Manuel
Blanes, Ed.Trilce, Montevideo, 1992, pág. 23.
4) Op.Cit.,
Rollie, Roberto y Moneta, Raúl, pàg. 9.
5) Ibíd.pág.
9.
6) Campo,
Estanislao del, Vitón, Alfredo. Fausto, Impresiones del Gaucho Anastasio
el Pollo en la representación de esta obra. Ed. Guillermo Kraft, Buenos
Aires, 1942.
Ilustraciones
pertenencientes al catálogo de la Fundación Florencio Molina
Campos: www.molinacampos.org
www.solesdigital.com.ar
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