¿Daulte estás?

Por Julieta Scibona

¿Cómo surge la idea de hacer "¿Estas ahí?"? ¿Hubo algo en particular que te impulsó a hacer esta obra?

El punto de partida fue singular y también bastardo (como todo origen). En 2002 Ana Sánchez Colberg, directora del por entonces novedosísimo Festival Fronteras de Teatro Latino de Londres nos encarga a Rafael Spregelburd, Alejandro Tantanian y a mí la escritura de tres obras para, tras ser tarducidas al inglés, fuesen dirigidas por nosotros mismos y montadas para la inauguración de dicho Festival en un triple programa en el legendario Old Vic. La primera idea era que los textos en cuestión fuesen monólogos, para así simplificar el trabajo de puesta en escena. Yo detesto los monólogos pero acepté el desafío e intenté imaginar cómo sería una obra de teatro que no fuese un monólogo pero en la que sólo hubiese un actor en escena. El resultado de ese ejercicio de imaginación es la primera versión de "¿Estás ahí?" en su formato para un solo personaje. Es decir, que para quienes vieron la obra en Buenos Aires, en la primera versión la pieza terminaba antes de que Ana, el personaje femenino ingrese. Al volver de Londres, y viendo que el desafío de dar vida a un hombre invisible tenía cierta eficacia, advertí que la historia estaba incompleta, que había un elemento que se me había escapado: la historia de amor que se desliza desde ya los primeros momentos del espectáculo. Y fue entonces que decidí incorporar al personaje femenino y a Gloria Carrá para que lo hiciera.

¿Cómo realizaste la selección de los actores y el equipo de trabajo? ¿Como trabajaste con ellos?

El equipo se formó de manera bastante natural. Yo ya había trabajado con todos los integrantes. Con Gloria en "Bésame Mucho", con Héctor Díaz en "Faros de Color" y en "La Escala Humana", con Alicia Leloutre (escenografía) en "Fuera de Cuadro", "Intimidad" y "Bésame Mucho", con Mariana Polski (vestuario) en "Bésame Mucho", con Pablo Ratto (sonido) en "Gore", "Bésame Mucho" y "El Vuelo del Dragón", con Marcelo Pozzi (asistente de dirección) en "Criminal", "Casino", "El Vuelo del Dragón", "Gore" y "Bésame Mucho". El modo de trabajo suele ser siempre el mismo en el período de ensayos. La obra no está terminada de escribir al comenzar los mismos. Se fue generando un territorio de confianza que nos permitió extremar las posibilidades del planteo escénico inicial.

¿Cómo fue el trabajo del texto dramático? ¿Se lo presentaste a los actores ya terminado o trabajaste también con la improvisación de los actores?

Como decía recién el texto no estaba terminado al comenzar los ensayos, como hago casi siempre, pero aún así no hay ninguna zona del material que se someta al recurso de las improvisaciones, sino que de algún modo podría decir que los ensayos le van pisando los talones al proceso de escritura. Es decir que en la medida en que vamos construyendo el hecho escénico, eso me da las pautas de hacia donde orientar el momento próximo del material.

Me pareció muy interesante el trabajo espacial de la puesta (ubicación y movimiento de los actores, el direccionamiento de la atención del público hacia diferentes puntos del espacio que producen las miradas de los actores), ¿se fue dando en el trabajo de ensayo o era algo preconcebido?

Ni una cosa ni la otra. La tarea de narrar en teatro tiene para mí un lugar privilegiado dentro del trabajo. El texto narra mejor si hace algo más que informar, lo mismo que los actores: privilegio el hecho de la capacidad narrativa del actor ante su capacidad expresiva; es decir todo (música, escenografía, texto, actuación luz y sonido) está al servicio de generar una complicidad que genere narración. Porque lo importante es que al espectador se le cuente una historia sin que casi lo advierta

Si bien todo el teatro es presencia de una ausencia, esta obra trabaja directamente con esta cuestión... ¿Cuáles fueron las mayores dificultades que surgieron para plasmarla en la obra?

Dar vida a Claudio (el sujeto invisible de la obra) fue tarea de muchísimos ensayos. Establecer con claridad una codificación para la que no hay antecedentes en el teatro vigente es muy difícil y también es apasionante. Pensemos que en el caso de Claudio se trata de un sujeto invisible que en caso de hacer un determinado esfuerzo con los ojos llega a vislumbrarse, siempre y cuando se quede quieto. Y efectivamente debemos no ver a Claudio (que no está ahí) pero entender que los personajes pueden llegar a verlo si hacen el esfuerzo suficiente. A esto se agrega que luego Ana también es invisible pero la actriz está ahí. Es decir que tenemos un sujeto invisible que no es visible para el espectador y una mujer invisible que es visible para el espectador. El trabajo que terminan dando cuenta de estos elementos fue enorme.

¿Al escribir y/o dirigir, ¿pensás en un público ideal o tipo para tu obra? ¿Cómo es?

Sí y no. No pienso en el público en términos de algo por fuera de mí. Pienso sí mucho en mí como espectador. Trato de hacer el teatro que me gustaría ver. No creo tener nada que decir al espectador. No conozco sus apetitos, ni sus carencias y dudo de que el espectador necesite nada de mí o de mis espectáculos. Tal vez sea yo el que necesita ver estas obras. Me sorprende que luego esos otros (el llamado público) comparta esa apetencia conmigo.

Tanto en la producción como en la recepción de "¿Estas ahí?" ¿Qué modificaciones aparecieron al cambiar del espacio del Teatro Cervantes al Teatro del Pueblo?

Debo tener en cuenta un elemento respecto del cambio de espacio: cuando pasamos al Teatro del Pueblo los actores ya habían hecho más de cuarenta funciones. Algo había crecido. Creo que en el Cervantes la proximidad del público era muy propicia. En el Teatro del Pueblo la escena está más protegida (gracias a la caja italiana).

¿Cómo ves el panorama del teatro argentino actual? ¿Cuáles son las poéticas o dramaturgos contemporáneos que más te interesan? ¿Por qué?

Difícil pregunta. Tiendo a mostrarme optimista al respecto. Muchos teatros se llenan cada noche. Es bueno que esto suceda. Es bueno que vayamos al teatro y que salgamos con la idea de que ir al teatro es un buen plan para un viernes o para un sábado. No me parece bueno que la gente crea que ir al teatro es un hecho mediante el cual nos volvemos más cultos, porque entonces aparece un peso “cultural” que nos expulsa del teatro. No debemos sentir que vamos al teatro a aprender. Se aprende en el colegio, en la universidad. Ir al colegio o a la universidad un sábado a la noche suena como un plan bastante aburrido. Me interesan las poéticas que intentan por milésima vez indagar en los límites de la legalidad propia del lenguaje teatral. Me interesan las poéticas que desechan la solemnidad y el carácter de importante del teatro.

¿Creés que el teatro tiene que priorizar la representación de ciertas temáticas antes que otras? ¿Cuáles son las que más te interesan?

Creo que la respuesta a esta pregunta está a medias respondida en el párrafo anterior. No creo que haya temáticas más o menos interesantes. La cuestión más bien pasa por un tema que sí creo debe estar presente siempre en el teatro: el teatro. Un teatro que no habla del teatro, de su especificidad, empieza a no interesarme nada. Ahora ¿qué es la especificidad del teatro? Es una pregunta que debe encontrar respuesta en el hecho de ir al teatro. Sé que suena paradójico, pero el gusta el teatro cuando salgo del teatro pensando en teatro y no en lo que el teatro me mostró.

¿Qué función crees que debe cumplir el teatro en nuestra sociedad?

El teatro es una celebración. Es la reunión de un montón de personas para celebrar una manera de estar juntas. Cuando somos parte de esa celebración sabemos que somos unos privilegiados.

23/7/2004

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